Jean-Luc Collignon

Jean-Luc Collignon

Taizy : une église sans panache?... à voir!

Il en est parfois des églises comme des êtres humains. D'un côté existent celles et ceux qui font partie d'une élite connaissant gloire et célébrité. Les uns brillent par la profondeur de leur raisonnement exprimé en propos pertinents, les autres forcent l'admiration par la richesse de leur patrimoine.

D'un autre côté, demeurée dans l'ombre et oubliée, la cohorte des anonymes, ignorée parce qu'elle a peu à révéler, reste confinée dans un statut sans personnalité.

Pourtant parmi elles, qu'il s'agisse des âmes ou des églises, certaines se cachent sous des apparences trompeuses. A vouloir trop vite juger, plane le risque de méprise.

Parmi la kyrielle d'édifices regroupés dans la catégorie des inintéressants, surgit la perle rare. Ainsi au détour d'une rue, le terne décor d'une façade peut cacher de bonnes surprises, mais il faut alors pousser la porte pour aller les découvrir.

 

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L'église de Taizy (photo Google earth)

 

L'église Saint-Maurice de Taizy est du nombre. La localité riche de ses 112 âmes (272 en 1841) est située dans le Rethélois, au sud de la rivière axonaise, qui, à cet endroit, essaie une vaine tentative d'incursion en terres septentrionales.

Avec son petit clocher miséreux, qui ne sait s'annoncer de loin, l'église demeure terrée derrière un rideau d'habitations en limite du village, à l'écart de la voie principale qui a su, elle, obtenir le statut de "Grande Rue". Même observée à une distance plus rapprochée, elle ne parvient toujours pas à convaincre, ne sachant se distinguer des maisons qui l'entourent : mêmes murs de brique sur son flanc méridional, mêmes moellons de craie sur ses faces nord et est, pierre de taille enduite d'un ciment quelconque à l'ouest. Le pourtour ne donne pas davantage l'image d'un édifice de caractère. Là s'y succèdent des contreforts peu saillants, parfois disgracieux comme ceux de la face occidentale, d'inégale hauteur.

 

Pourtant l'hétérogénéité criante dans l'assemblage des matériaux génère un sentiment de compassion : l'église a beaucoup souffert et, ce, à de nombreuses reprises. Les plaies que des guerres répétées ont ouvertes, ont été pansées et offrent aujourd'hui le spectacle d'un raccommodage que beaucoup jugent dissonant.

 

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Photo : Jose Valente de Pinho depuis sa page Facebook

 

A y regarder de plus près, des sujets de satisfaction sont décelables dans quelques parties du bâtiment.

Plusieurs éléments de la vieille ossature ont résisté aux affres du temps et à la folie humaine, ils ne manquent pas d'intérêt et n'échappent pas aux curieux amoureux d'architecture ancienne.

Le portail occidental offre cet exemple de témoignage d'un passé lointain. Il a conservé l'arc brisé venu de l'âge gothique. La courbure n'épouse pas encore la forme du tiers-point aigu, mais revêt cette élégance élancée que n'a pas encore son aîné, l'arc en plein cintre, qui orne, juste au-dessus, la petite niche rapportée dans le tympan. Le centre de celle-ci est désormais vide ; il a pu jadis abriter une statuette, que l'on se plait à imaginer identique à celle de l'intérieur vouée au saint patron.

Les arêtes externes des claveaux de l'arc brisé sont façonnées en forme de tore pour donner à l'ensemble l'illusion que la bordure de l'arc est parcourue par un cordon uniforme. Les chapiteaux qui en reçoivent la retombée ont été les victimes d'une forte érosion causée par les intempéries venant de l'ouest. Le relief de leur décor a disparu à jamais, peut-être évoquait-t-il le motif de l'acanthe à crochets semblable à celui qui orne les chapiteaux intérieurs?

Tous ces éléments datent de la construction de l'église que les spécialistes en histoire de l'art situent au début du XIIIe siècle.

Bien sûr, les colonnes et les murs mitoyens ont fait l'objet, quant à eux, d'une restauration récente.

 

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Portail occidental

 

En faisant abstraction de l'ajout de la sacristie réalisé au XIXe siècle, l'ensemble du bâtiment revêt une certaine unité lorsqu'il est examiné de près. Ce qui de loin paraissait insignifiant, devient en s'approchant digne d'intérêt.

Au sud, tout d'abord, il faut s'attarder sur le bel ordonnancement des fenêtres plein cintre ourlées d'un parement denticulé qu'une savante disposition des matériaux met en valeur. Les restaurateurs du siècle dernier ont su ajouter une note d'élégance à la nudité des murs d'une composition disparate.

Puis au chevet, un clin d'œil d'inspiration cistercienne, ajoute une touche d'austérité avec son triplet de baies dépouillées de tout ornement ; il peut parfaitement ravir un visiteur sensible à la pureté des lignes qui caractérise cet art promulgué par saint Bernard et ses disciples au Moyen-Age.

 

La simplicité est aussi le trait dominant qui définit l'intérieur de l'église. Toutefois simplicité ne rime pas toujours avec désenchantement.

La lumière s'engouffre dans le vaste espace de la nef unique. En son centre, de fins poteaux la divisent, délimitant quatre travées et faisant de sa partie septentrionale un bas-côté, ainsi justement nommé avec son plafond surbaissé.

L'avant-nef tient lieu de chœur. Il est matérialisé au sol par un degré d'élévation paré d'un carrelage bicolore.

Les trois baies ouvertes sur l'orient y draine des flots de lumière canalisés vers le maître-autel par un ébrasement prononcé de leur base, une fenêtre plus grande, exposée plein au sud, l'abreuve à son tour.

En résonance avec la tradition cistercienne, les verrières sont dépourvues de motifs, à l'exception de la fenêtre axiale, décorée à son sommet d'un cercle circonscrit au buste de saint Maurice. Le vitrail est moderne (2011) et rompt avec la tradition évoquée avant ; il sort de l'atelier Billerey. Originaire du Doubs, Charles-Henri Billerey avait repris, il y a quelques années, l'atelier Mauret d'Etrepy (Marne) avant de l'installer à Vitry-le-François. Véronique Billerey était gérante en 2010 de la société de Miroiterie Verrerie Mauret-Billerey.

 

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Le vitrail de la fenêtre d'axe

 

Les trois murs de l'enceinte sacrée conservent chacun un grand arc brisé dont les bases reposent sur une série de chapiteaux d'allure gothique.

Les "chapiteaux feuillagés" et les colonnettes qui les soutiennent sont datés par les instances officielles du XIIIe siècle.(1) Pourtant, certains chapiteaux du chœur semblent factices et paraissent avoir été reconstitués, à une époque récente, sur support en bois enduit de terre séchée, le tout recouvert d'un badigeon.

 

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Des chapiteaux feuillagés

 

Le maître-autel est en pierre. Il est beau parce qu'il est sobre. Dans le respect de la liturgie, il est placé sur une assise à trois niveaux. Le tabernacle qu'il portait a été déposé et placé à proximité : c'est dommage!.

La façade de l'autel majeur affiche un décor épuré. Quatre colonnes soutiennent le bord avancé de la table. La corbeille de leur chapiteau s'orne d'un motif sculpté disposé en symétrie. Les deux chapiteaux latéraux sont composés à l'identique avec une corbeille de feuilles de chêne, celles-ci recouvrant de larges hampes qui se terminent par des crochets dans une sorte d'explosion florale. Au centre, les deux autres chapiteaux, ont troqué la feuille de chêne pour une feuille polylobée plus stylisée que nature.

A l'arrière des colonnes, la surface lisse du devant d'autel est entaillée par trois cercles contenant chacun un quadrilobe. Leur surface est griffée d'un quadrillage au milieu duquel, entre les mailles, s'incrustent des fleurs de lys, signe de pureté.

L'évocation de compositions successivement tri et quaternaires traduit une portée symbolique attribuée à de nombreux autels de la période néo des XIXe et XXe siècles. Le décor du tabernacle s'inscrit dans cette logique avec des figures trilobées surmontant un arc plus grand lui aussi à trois arcades sous lesquelles règne l'Agneau pascal qui en occupe tout l'espace.

 

Une grille en fer forgé ferme le sanctuaire. Elle servait jadis de table de communion où les fidèles venaient s'agenouiller pour y recevoir l'Eucharistie.

Au-dessus et de part et d'autre des extrémités de la grille, reposant sur des consoles fixées aux murs, deux statues sulpiciennes se font face. D'un côté saint Eloi, en tenue d'évêque, surveille son enclume tandis que de l'autre côté, Jésus expose le Sacré Cœur.

A l'aplomb des statues, deux stalles semblent venues d'ailleurs.

 

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le maître-autel

 

Dans la partie de la nef réservée aux fidèles, la chaire à prêcher est installée côté épître : un anachronisme imposé par la configuration des lieux. La conséquence de cette disposition conduit à accéder à la tribune en empruntant un escalier senestre ce qui obligeait l'officiant à s'y rendre en tournant le dos à l'autel. Mais l'utilisation des chaires n'est plus de mise aujourd'hui!.

Les panneaux de celle de Taizy sont dépourvus de décor à l'exception d'une discrète composition feuillagée qui orne le haut du panneau frontal. L'abat-voix est paré d'une gloire rayonnante, le pied, mis à l'écart, est plus richement décoré.

 

Au fond de la nef le confessionnal reste dans la sobriété. Un simple fronton terminé par une croix comme le préconisait la tradition avant Vatican II, constitue l'unique décor. La tradition prévoyait aussi que la frise reçoive une inscription ou une évocation mise en rapport avec la rémission des péchés. Ici le tympan porte le mot latin PAX accompagné d'une étoile. Dans la Bible l'étoile est souvent missionnée pour guider le chrétien (étoile du berger) ; aussi sa présence sur un confessionnal renvoie-t-elle au prêtre confesseur qui a parfois bien besoin d'aide pour éclairer le pécheur prisonnier de ses tourments.

Quant au mot Paix, il faut sûrement y voir une référence aux Béatitudes quand Jésus s'exprime du haut de la montagne et proclame : "Heureux les artisans de la paix, car ils seront appelés fils de Dieu" (Matthieu 5 ; 1-12). La confession réconcilie les hommes avec leur conscience en apportant  paix à leur âme.

 

Le chemin de croix n'a pas pour fonction d'aguicher le badaud qui stationne devant les scènes de la Passion. Les quatorze panneaux ont été réalisés en série pour être commercialisés à un moindre coût, selon un modèle standard associant la croix et le quadrilobe à redents. Là encore, la configuration des lieux a contraint à disposer de manière peu conventionnelle la dernière station près du maître-autel. En contemplant celle-ci, il est bien difficile de rester insensible à la gravité exprimée par les visages des personnages. La Vierge éplorée, soutenue par saint Jean et une Marie, défaille dans leurs bras, alors que Marie-Madeleine, dont la longue chevelure ondulée s'étale sur les épaules, est tombée à genoux de douleur, se cachant les yeux avec ses mains pour ne pas voir la terrible vérité que Nicodème et Joseph d'Arimathie lui présentent : Jésus est mort, il faut le conduire au tombeau. La scène est pathétique, le but est atteint et peu importe que le support la reproduise en de multiples exemplaires, pourvu qu'elle suscite la piété.

 

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Dernière station : la mise au tombeau

 

Les fonts baptismaux, déplacés de l'arrière, sont désormais installés à proximité de l'autel de la Vierge. La cuve octogonale en pierre repose sur une colonne à décoration néo-gothique ; elle est coiffée d'un couvercle pyramidal en bois gravé de motifs imitant les lauzes d'un toit ; une simple croix surmonte l'ensemble.

 

L'autel secondaire dédié à la Vierge a perdu beaucoup de ses boiseries. Subsistent deux faux pilastres peints munis de chapiteaux dorés d'un style baroquisant. L'autel est en pierre avec une façade néo-gothique. La niche faisant office de retable abrite la statue d'une Vierge à l'Enfant du XIXe siècle.

La statue montre Marie vêtue d'une robe à jabot, un manteau recouvre ses épaules. A l'image de nombreux modèles de cette époque, un pan du manteau se plisse et forme bourrelet sous le bras droit, il est retenu au-dessus de la hanche gauche. Il couvre ainsi tout le devant de la robe. Jésus, assis sur le bras gauche de sa mère tient le globe terrestre dans sa main.

 

La statue du saint patron a été placée sur le mur septentrional au centre d'un encadrement faisant office d'autel. Un fronton baroque est porté par deux doubles colonnettes munies de chapiteaux dorés.

Maurice était un militaire romain engagé dans la légion thébaine (Thèbes en Egypte, aujourd'hui Louxor) ; il fut martyrisé à Agaune par l'empereur d'Occident Maximien vers 289 pour, selon la légende, avoir refusé d'exécuter les ordres impériaux qui lui ordonnaient de sacrifier aux idoles et de tuer tous les habitants d'Octodure. (aujourd'hui : Martigny dans le Valais suisse)

Saint Maurice est traditionnellement représenté habillé en soldat, il a parfois la peau noire de par ses origines égyptiennes ; il porte l'épée, la palme de martyr et le vexillum romain (bannière). Il figure au nombre des saints patrons des chevaliers et des soldats.

Parfois confondu avec saint Georges dont l'attribut est aussi une bannière, il s'en différencie, car il combat le plus souvent à pied alors que saint Georges est représenté à cheval. La légende rapporte encore que Maurice aurait subi le martyre de la décapitation.

Il est devenu le patron des fantassins, il est invoqué pour tenir bon dans les épreuves. Sa fête est célébrée le 22 septembre.

 

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Saint Maurice

 

Un thème particulier de dévotion mariale s'est développé au XIVe siècle. On le doit à un curé flamand, Jean de Caudenberghe qui en assure la promotion dans son église Saint-Sauveur de Bruges. Il s'agit du culte rendu à la "Vierge aux Sept Douleurs". Malgré un engouement vite répandu dans tous les diocèses, les représentations iconographiques de ce thème demeurent rarissimes au sein des églises ardennaises.

Celle de Taizy a le bonheur d'en posséder une qu'il convient de souligner compte tenu de sa rareté en milieu rural. L'œuvre n'est pas regardée comme une prouesse artistique, puisque les auteurs chargés de l'inventaire du patrimoine culturel n'ont pas jugé utile de la mentionner dans la notice technique du dossier n°IA 08 00 1860 consacré à l'église.(1)

Au pied d'une grande croix blanche, la Vierge assise, éplorée, recueille dans ses bras le corps du Christ mort que les bourreaux viennent de détacher du poteau de son supplice. C'est la vision classique d'une Piéta. Le groupe est en plâtre et parait sortir d'un moule qui a dû en produire de nombreux exemplaires identiques. Le cœur de la Vierge était à l'origine percé de sept glaives (quatre sur le flanc droit et trois à gauche), il en reste aujourd'hui seulement trois au total. Les sept glaives évoquent les sept douleurs que l'image ne peut représenter ; elles ont accablé la vie de Marie ainsi que le relate le Nouveau Testament :

- la prophétie du vieillard Siméon dans le temple de Jérusalem annonçant les autres Douleurs (Luc 2 ; 34 - 35)

- la Fuite en Egypte, le massacre des Innocents (Matthieu 2 ; 13 - 21)

- la disparition de Jésus au Temple pendant trois jours (Luc 2 ; 41 - 52)

- la rencontre de Jésus portant sa croix et montant au Calvaire (Luc 23 ; 27 - 31)

- Marie, debout au pied de la croix (et aussi parfois : la Crucifixion) (Jean 19 ; 25 - 27)

- la descente de Jésus de la croix et la remise à sa Mère (Jean 19 ; 38 - 40)

- l'ensevelissement de Jésus dans le sépulcre (Jean 19 ; 41 - 42)

Le sujet est intéressant ; son histoire, - une fois n'est pas coutume -, mérite même une digression, elle restera ardennaise !

Dans la seconde moitié du XIe siècle des bénédictins calabrais, fuyant une situation troublée, quittent le beau ciel de l'Italie et s'installent dans l'impénétrable et froide forêt des Ardennes. Avec la généreuse complicité du comte de Chiny, Arnoul II (parfois écrit Arnoux), ils installent un oratoire en l'honneur de la Vierge dans un lieu retiré qui s'appellera plus tard Orval. (vers 1070).

La comtesse Mathilde de Toscane, qui séjourne en Lorraine, pleure un époux et un fils unique cruellement enlevés à son affection. Cherchant quelques consolations à son immense chagrin, elle rend visite aux pieux bénédictins qui l'accueillent avec d'autant d'empressement que l'hôte peut se révéler  généreuse donatrice, elle aussi. Ce qui se confirme dès son arrivée. Le fait doit s'inscrire dans les pages de l'histoire, il donne lieu à une légende.

Les doigts de la comtesse s'étaient amaigris par l'épreuve du chagrin. Un jour, pendant son séjour chez les moines, elle se pencha au-dessus de leur fontaine et l'anneau nuptial qu'elle portait au doigt tomba au fond du bassin. «On se hâte, on s'épuise en vaines recherches, tandis que Mathilde court à l'oratoire de la mère du Christ et la conjure de lui faire retrouver le seul gage qu'elle ait encore de son bonheur passé, la Vierge aux Sept Douleurs s'empressa d'exaucer la noble suppliante, et fit apparaître le précieux joyau à la surface de l'onde.

Mathilde transportée de reconnaissance, s'écria dans un saint enthousiasme : "Heureuse vallée! désormais tu auras le nom d'Aurea vallis (Orval), en mémoire de la miraculeuse recouvrance de mon anneau d'or".

C'est également en souvenir de cet événement qu'Orval portait pour arme : "d'argent à un ruisseau d'azur surmonté d'une bague d'or à trois diamants au naturel". (3)

La comtesse Mathilde a fait pour l'Eglise de Rome plus que les empereurs Charlemagne et Constantin puisqu'elle lui céda la totalité de ses terres d'Italie qui constituent les états du Saint Siège.

 

Bien entendu d'autres mentions en faveur de la dévotion aux douleurs de la Vierge apparaissent dans les écrits. Elles se retrouvent chez les auteurs du XIe siècle tels que : saint Pierre Damien († 1072), saint Anselme († 1109) et saint Bernard († 1153) qui demeure l'un des plus fervents promoteurs de la dévotion mariale.

Saint Louis d'Anjou, franciscain archevêque de Toulouse († 1297) entretenait dans son diocèse une dévotion particulière aux sept douleurs et aux sept joies de la mère de Dieu.

Il faut attendre le XIVe siècle pour que le culte progresse partout. Comme le rappelle Émile Mâle (4) p. 123, ce n'est qu'en 1423 que le synode de Cologne ajoute la fête nouvelle "des angoisses et des douleurs de Notre-Dame", mais il poursuit : «les artistes n'avaient pas attendu aussi longtemps. Il y a déjà près d'un demi-siècle qu'ils avaient fait entrer dans l'iconographie "les sept douleurs de Notre-Dame"» Le savant historien d'art indique aussi qu'à la fin du XVe siècle, la piété exacerbée de certain(e)s mystiques porte le nombre de douleurs au nombre de quinze ("Louanges de Notre-Dame", incunable non daté imprimé par Michel Le Noir).

Le curé de Bruges, aussi secrétaire de Charles Quint, a fait exécuter une gravure représentant la Vierge percée de sept glaives réunis en faisceau pour sa confrérie. Une autre montre les glaives rayonnant en auréole. Cette dernière disposition prévaudra dès lors au moins jusqu'à la fin du XVe siècle.

Au XVIe siècle l'image revêt des aspects divers: «tantôt à la poignée de chaque épée parait un médaillon circulaire où est représentée une des douleurs de la Vierge, tantôt Marie est entourée de sept médaillons et n'est transpercée que par une seule épée, tantôt enfin tous les glaives disparaissent et il ne subsiste que la couronne du médaillon». (5)

Des tableaux consacrés aux sept douleurs et aux sept allégresses ont été peints par Van Eyck, célèbre peintre qui passe pour avoir été l'inventeur de la peinture à l'huile.

En 1482 le pape Sixte IV prépare une messe en faveur de Notre-Dame de Pitié dans le but de l'introduire officiellement dans le Missel à l'usage de tous les célébrants. Ce sont les Servites de Marie qui obtiennent en 1668 l'autorisation de célébrer les Sept Douleurs dont la fête ne sera fixée qu'au XVIIIe siècle, par le pape Benoît XIII, puis étendue à toute l'église en 1814, par Pie VII. La date de célébration sera modifiée en 1913 par Pie X et arrêtée au 15 septembre.

Depuis 1969, le calendrier renouvelé des fêtes établit pour le 15 septembre : "la célébration de la Bienheureuse Vierge Marie Notre-Dame des douleurs".

Jusqu'à l'époque des Lumières, la Vierge aux Sept Douleurs était aussi appelée Notre-Dame des langueurs elle avait pour vertu de sauver les enfants malades.

 

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La Vierge aux Sept Douleurs

 Certaines productions ont été jugées médiocres pour leur qualité artistique, et écartées, pourtant elles peuvent émouvoir car elles réouvrent une page d'histoire.

JLC

 

 

 

(1) http://inventaire-patrimoine.cr-champagne-ardenne.fr/dossier/eglise-paroissiale-saint-maurice/266f0560-6b34-448a-9c4e-615b1acfbf86

(2) L'Ancien Doyenné de Château-Porcien. Eglises du canton. Maurice Plantin. Saint-Fergeux. 2015. pp. 276 à 282.

(3) La prophétie d'Orval Librairie J. Allenspach - Lausanne 1871

(4) L'Art Religieux de la fin du Moyen Age en France Émile Mâle Librairie Armand Colin - 1931

(5) Gazette des Beaux Arts. Janvier 1939 n° 140 tome XXI - page 66

 

 

 

 

 

 



01/03/2016
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